(RAZSTAVA) Ali lahko začutimo bolečino drugega?

Vojna v Ukrajini je ta trenutek "na ogled" na mnogih razstavah. V Mariboru v Razstavišču Univerzitetne knjižnice Maribor do 21. marca razstavljata dva fotoreporterja; Večerov Robert Balen in Dnevnikov Matej Povše. V praškem DOX-u, Centru za sodobno umetnost, največji neodvisni razstavni in kulturni inštituciji na Češkem, ki po zaslugi privatnih investitorjev deluje od leta 2008, pa je do 16. aprila na ogled razstava z naslovom Bolečina drugega. The Pain of Others bi lahko bila tudi bolečina drugih, vendar ima v slovenščini v prevodu Sete Knop knjiga ameriške filozofinje in pisateljice Susan Sontag iz leta 2003 (slovenski prevod je izšel pri založbi Sophia leta 2006 in je, začuda in na srečo, še na voljo) naslov Pogled na bolečino drugega (Regarding the Pain of Others).

Povod oziroma vzrok za praško razstavo je seveda vojna v Ukrajini: Čehom je Ukrajina ne samo geografsko, ampak tudi politično-zgodovinsko in kulturno blizu, na protestih proti ruski okupaciji lani spomladi na Vaclavskih namestih je bilo več sto tisoč ljudi, zdaj pa je Praga prepredena z ukrajinskimi begunci. Velik del razstave je namenjen sodobni ukrajinski umetnosti oziroma tistemu delu umetnosti, ki vojno - relativno eksplicitno - tematizira.

Tudi pogled na to umetnost pa usmerja nek specifičen pogled, in sicer pogled Susan Sontag. Razstave ne spremlja poseben katalog, a prav lahko bi namesto kataloga ponujali Pogled na bolečino drugega. Sontag v njem ponuja premislek o podobah trpljenja, groze in zločinov. Vprašanje, ki ga postavlja, je, kako oziroma ali sploh lahko tisti, ki bolečine niso izkusili osebno, čutijo bolečino drugega? In seveda, kakšna je pri tem lahko vloga umetnosti: ali lahko umetnost omogoči globlji vpogled in spremeni odnos gledalca do gledanega?

Vendar je Sontag prispevala k tej razstavi še bistveno več kot izhodiščna vprašanja. Na razstavi so zbrali v veliki meri vsa dela, o katerih piše filozofinja v eseju, vse mejnike in prelomne točke upodabljanja vojnih grozot v klasičnih in sodobnih likovnih medijih. Priznam, šele ko sem nekaj dni po ogledu razstave vzela v roke njeno knjigo, sem se v marsikaterem primeru za nazaj zavedela, kaj sem gledala oziroma kako pomembno je to, kar sem videla.

Je bolj grozno gledati trupla ali žive ljudi brez prihodnosti?

Ikonične fotografije 20. stoletja seveda poznamo. Ampak ko res stojiš pred pravzaprav maloformatno fotografijo ubitega republikanskega vojaka v španski državljanski vojni, ki jo je Robert Capa posnel 5. septembra 1936, uzreš skoznjo vse dileme, ki so vojno fotoreporterstvo spremljale od nekdaj. Na tej verjetno najbolj znani vojni fotografiji verjetno "največjega vojnega fotografa na svetu" je dobesedno ujet trenutek, ko je bil vojak ustreljen. Sila udarca ga je pahnila nazaj, puško bo v naslednjem trenutku izpustil ... Čeprav je fotografija veljala za medij, ki lovi resničnost, do takrat, paradoksalno, ni bilo takšnih, ki bi ujele prav ta nemogoči trenutek. (Večinoma zato, ker tistih prvotnih velikih škatel pač ni bilo mogoče prenašati po terenu.) Prikazovanje nemogočega je tako ostala naloga slikarjev in kiparjev, ta fotografija pa je postala dokaz in simbol neprekosljive sposobnosti fotografskega medija. In prav zato se zdi še vedno skoraj nerealna in vedno znova poraja dvome o avtentičnosti. Nasprotno pa je prav tako razstavljena fotografija gole deklice, ki jo je 8. junija 1972 v Vietnamu ujel Nick Ut, ko je tekla in kričala od bolečine zaradi opeklin, ena redkih ikoničnih fotografij, ob katerih vprašanje o avtentičnosti res ni pravo vprašanje. Še več, zgodba o tej fotografiji je dejansko zgodba o rešitvi: medtem ko velja prepričanje, da fotografiranje vojnih žrtev služi temu, da bi z ozaveščanjem morda prihranilo druge žrtve, je Nick Ut rešil prav fotografirano deklico.

Czeslaw Kwoka, sam taboriščnik, a prominent, ki je smel preživeti tako in zato, da je fotografiral taboriščnike, poljske deklice leta 1942 ni mogel rešiti. Pa vendar je ta zdaj v DOX-u razstavljena zaporniška fotografija (en face in oba profila) pravkar postrižene deklice z ranjenimi ustnicami verjetno še bolj boleča kot fotografije gruč živih in kupov mrtvih okostnjakov, ki so jih zavezniki posneli tri leta pozneje ob osvoboditvi taborišč. Okostnjakov sploh ne moremo gledati, od deklice pa moramo odvrniti pogled, ker vidimo v njeni strašljivi lepoti vso prihodnost, ki jo je čakala oziroma je ni čakala.

Na razstavi je še ena deklica v kontekstu holokavsta, na hiperrealistični sliki Epifanija (1998) avstrijskega slikarja Gotfrieda Helnweina jo motrijo pošastni nacisti. Z nacističnim nasiljem je povezana tudi zgodnja slika zdaj znamenitega nemškega slikarja Gerharda Richterja Stric Rudi iz leta 1965. Podobno kot pri Helnweinu oljna slika posnema fotografijo, na njej pa njegov stric, ki je pozneje padel na fronti, še poln življenja pozira v uniformi.

Novo merilo dovzetnosti za trpljenje

Teh slikarskih del Sontag ne omenja, zato pa so na razstavi tudi nekateri historični eksponati, ki jih najdemo v njeni knjigi. "Upodabljanje okrutnih muk kot nečesa, kar je treba obžalovati in - če je le mogoče - ustaviti, je vstopilo v zgodovino podob ob pojavu posebne teme: trpljenja civilnega prebivalstva, prepuščenega divjanju zmagovite armade. To je po svojem bistvu posvetna tema, ki se pojavi v sedemnajstem stoletju," zapiše. Pionir, ki ga najdemo v knjigi in na razstavi, je bil leta 1633 Jacques Callot z nizom jedkanic z naslovom Bridkosti in nesreče vojne, ki so upodabljale zločine francoskih čet med zasedbo njegove rodne Lorene. Naslednji v knjig in na razstavi je Goya z jedkanicami Vojne grozote, izdelanimi med letoma 1810 in 1820, na katerih upodablja, kar so v Španiji zagrešili Napoleonovi vojaki. "Z Goyo vstopa v umetnost novo merilo dovzetnosti za trpljenje," zapiše Sontag.

Med fotografskimi pričevanji v njeni knjigi in na razstavi je najstarejša fotografija iz krimske vojne, ki jo je naredil Robert Fenton. Prvi vojni fotograf je bil uradni vojni fotograf, britanska vlada ga je poslala na Krim, kjer so njihovi vojak cepali kot muhe, on pa bi moral, nasprotno, s fotografijami pokazati vojno kot "dostojanstven skupinski izlet moške druščine". Res je izpolnil ukaz, a je posnel tudi fotografijo z naslovom Dolina sence smrti. Ta fotografije je portret odsotnosti, smrti brez mrtvih. Vse, kar prikazuje, je široka razbrazdana pot, posuta s skalami in topovskimi kroglami. Ampak že ta prva vojna fotografija je pospremljena z deziluzijsko razlago: v prvi različici fotografije so topovske krogle ležale levo od ceste, preden je posnel fotografijo, ki jo zdaj gledamo, pa je poskrbel, da so bile topovske krogle raztresene po sami cesti (na kateri je dejansko umrlo ogromno vojakov).

Skicirke iz Ukrajine: rože in otroci

Ukrajinskega vsakdana na razstavo ne prinašajo fotoreporterji. Smo s to domnevno neposrednostjo preveč nasičeni, da bi jo hoteli gledati še v galeriji? In ali že imamo tako imenovane ikonične fotografije te vojne? Je na primer roka trupla v Buči obšla in zadela svet, kot jo je fotografija utopljenega dojenčka migranta na obali? Kolikor je na razstavi fotografskih in filmskih posnetkov, so uporabljeni kot deli drugih, večmedijskih eksponatov. Presenetljivo pa v tem delu razstave prevladujejo klasične likovne tehnike. Akvarelne skice, dnevniki Bogdana Sokura z enakimi mehkimi linijami in toplimi barvami izrisujejo ruševine in rože, ki so zrasle med njimi.

Najbolj pa me je zadela - zdi se, da je v okviru teme o umetniških prezentacijah vojnih grozot to kar pravi glagol - Katerina Lisovenko. Slikarka, ki je z otrokom Ukrajino zapustila prve dni vojne, pravi: vsaka vojna ob vidnih ranah povzroča tudi notranje gnitje, in to nas razčloveči. "Preden so Rusi prišli, so nas razčlovečili. Požigali so naše ljudi in domove in nas hkrati razglašali za naciste," je rekla. Njeno slikarsko izhodišče je v tradiciji socialističnega realizma, a ga je kasneje na novo kontekstualizirala. Tako njena figuralika tematizira družbeno moč in ideologijo v tranzicijski eri, pri tem pa praviloma izpostavlja podobe žrtev. Ob tem se ne izogiba tabujem, na njenih slikah je, žal, velik otrok in veliko mater. Nekatere reči je težko povedati, ona pa je našla način, kako jih naslikati. Saj pravim, groza me je to zapisati, ampak eno od njenih del je slika posilstva otroka. Ob slikah na razstavi se je znašla slikarkina misel: "V nekem smislu me vojna spominja na rojevanje: ko se proces enkrat začne, iz njega ne moreš izstopiti, dihati začneš v ritmu približajočih in umikajočih se zvokov raket in letal in ne veš, ali boš na koncu preživel, dihaš in čutiš toploto drugih teles, vidiš neverjetno mirna bitja, ki jim povsem zaupaš svoje življenje in življenje svojih ljubljenih. Vendar vojna, drugače kot rojevanje, ne prinese novega življenja, samo smrt in ničesar drugega. Nič mleka, nič ljubezni."

Trupla ljudi in trupla mest

Branje Susan Sontag mi je odprlo oziroma drugače odprlo tudi fotografije obeh slovenskih fotoreporterjev. Ob fotografijah Mateja Povšeta iz začetka vojne se vprašam, zakaj izbira črno-bele tehnike. Izrazita črnina je prav gotovo že komentar (črna je barva tragedije in smrti), hkrati pa vnaša distanco in tako rekoč estetsko dimenzijo. Prijateljica mi je pravila, da je na otvoritvi razstave Mateju Povšetu z nelagodjem priznala, da se ji zdijo fotografije "lepe". Trupla na ulicah se morda zato zdijo res bolj daleč, istočasno pa jih ta daljava približa vsem drugim truplom vseh drugih, starih vojn, ki smo jih gledali na črno-belih fotografijah. In s tem grozote te vojne izenači z grozotami prve svetovne vojne, druge svetovne vojne, vojne v Bosni ... Po branju Pogleda na bolečino drugega sem pozorna tudi na to, ali vidimo obraze trupel ali ne. Obrazov trupel iz vojne v Ukrajini ne vidimo, kar pomeni, da so nam dovolj blizu (geografsko, kulturno, rasno pa tudi časovno ...), da jih "ne moremo gledati". Drugače je, opozarja Sontag, s trpečimi, izstradanimi, iznakaženimi ... obrazi z afriške ali azijske celine, te "lahko gledamo".

Fotografije Roberta Balna so nastale februarja letos in se zdijo skoraj kontrast Povšetovim. Barvne so in na njih ni trupel. Edini mrtveci so na fotografijah še živi, gre za fotografijo "stene mrtvih", "oglasne deske" z obraznimi fotografijami (fotografijami za dokumente) umrlih. Ampak tudi fotografije porušenih hiš, ki prevladujejo na Balnovih fotografijah, so fotografije mrtvecev. Seveda mesto ni sezidano iz krvi in mesa. Pa vendar so razdejane zgradbe skoraj tako zgovorne kot razkosana trupla na cestah.

In med vsemi temi ostanki nekdanjih življenj fotografija para, ki se poljublja - vojak v frajerski maskirni uniformi in blondinka v beli jopici, mini krilu (morda kratkih hlačah) in čevljih s kačastim vzorcem ... Nič tragičnega ni na tej fotografiji, torej to najbrž ni slovo, ampak je snidenje. Je to sploh mogoče? Je, je pa redko in moraš imeti - in naš Robert ju ima - dobro oko in srečno roko. Gledalci pa ne smejo vedeti, da je eden najbolj znanih fotografiranih poljubov, tisti, ki ga je Robert Doisneau posnel v Parizu leta 1950, simbol sreče in svobode sredi brezbrižnega sveta, insceniran.

Ne moremo razumeti, ne moremo si predstavljati

Susan Sontag se po vsem tem sprašuje, kako je mogoče, da se po več kot stoletju in pol fotografskega medija ljudje še vedno čudijo, ko se razkrije, da tudi to vendarle ni neposredna resničnost, ampak vselej že izbor in reprezentacija, kar pa seveda ne zmanjšuje njegove vrednosti. Te uprizorjene, zrežirane ali nastavljene fotografije so bistveno oblikovale naše videnje in razumevanje sveta. "Podobam očitajo tudi, da omogočajo opazovanje trpljenja z distance - kot da bi ga bilo mogoče opazovati kako drugače. Tudi če bi ga opazovali od blizu - brez posredovanja podobe - bi ga še vedno samo opazovali," pravi.

Ampak seveda: Mi, ki nismo izkusili ničesar podobnega podobnega, ne moremo razumeti. "Mi ne dojamemo, resnično si ne moremo predstavljati, kako je bilo. Ne moremo si predstavljati, kako strašna, kako grozna je vojna; in kako normalna sčasoma postane. Ne moremo razumeti, ne moremo si predstavljati. To je tisto, kar trdovratno čuti vsak vojak, vsak novinar in humanitarni delavec in neodvisni opazovalec, ki je preživel nekaj časa pod strelskim ognjem in imel to srečo, da se je izognil smrti, ki je pokosila druge v njegovi bližini. In prav ima."