Letos sta v obtoku dva vaša celovečerna dokumentarna filma: Playing Men, pravkar nagrajen na festivalu v Marseillu, in Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba, ki sta ga posnela z Rajkom Grlićem, o predstavi Dušana Jovanovića Boris, Milena, Radko. Močno leto?
"Po svoje je, čeprav je treba vedeti, da sta oba filma rezultat dela zadnjih treh, štirih let. To sta filma, ki sta nastajala na popolnoma drugačen način. Playing Men je esejistični dokumentarni film, medtem ko je Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba observacijski dokumentarec. Za slednjega sem z režiserjem Dušanom Jovanovićem in igralci Mileno Zupančič, Radkom Poličem in Borisom Cavazzo v ljubljanski Drami s kamero preživel štiri mesece – od prve bralne vaje do premiere. Poskušal sem slediti njihovemu ustvarjalnemu toku, vajam, kreativnim nihanjem, celotnemu procesu, skozi katerega nastane gledališka predstava. Zato je bilo zame pomembno, da ustvarjalna ekipa predstave razume mojo konstantno prisotnost in da imam zagotovljen dostop do vseh lokacij znotraj Drame. Moja naloga je bila biti navzoč, potrpežljiv in beležiti. To je način snemanja, znotraj katerega se običajno nabere ogromno posnetega materiala, kar pomeni dolg proces montaže, kjer se tak tip filma oblikuje."
Zahtevna misija, posebej, ker gre tudi v predstavi za preplet intimnih zgodb, za stik javnega in zasebnega, za resnične osebe?
"Jovanović je osebam v drami dal ista imena, kot jih imajo igralci, ki te osebe uprizarjajo, Milena Zupančič igra Mileno, Radko Polič Radka, Boris Cavazza pa Borisa. Igral se je z biografskimi elementi in jih duhovito prepletal v fikcijo. In v resnici se zgodi nekaj zanimivega, ko Milena Radku na odru reče Radko in on njej Milena. Še posebno, ko se na odru odvija nekaj, kar je zelo podobno resnični zgodbi, ki se je med Radkom in Mileno zgodila pred štiridesetimi leti."
Kako pa je sploh nastal ta projekt?
"Enkrat me je Dušan Jovanović poklical in rekel: poslušaj, a bi se ti dobil z Grlićem v zvezi s filmom ... ti pošljem tekst ... In tako je steklo. Verjetno sta z Rajkom v ekipi potrebovala nekoga na domačem terenu, glede na to, da je Rajko večino časa v Ameriki. In tako sva se dogovorila, da bova film delala v sorežiji. Na koncu sem bil štiri mesece v Drami in še nekaj let v montaži. Z montažerjem Maticem Drakulićem sva čas študija, ki so ga ustvarjalci preživeli na odru, še nekajkrat podoživela v montaži."
Film Playing Men začne pot po festivalih, svetovno premiero je doživel zdaj v Marseillu na festivalu dokumentarnega filma. Že premiera je prinesla prestižno nagrado, kar je dobra popotnica.
"Tako se je zgodilo. FID Marseille je izredno zanimiv festival, kjer je mogoče videti filme zelo odprte forme in naracije. To, da je bil film dobro sprejet, je vsekakor lepa popotnica, saj po svetovni premieri dobivamo vabila različnih festivalov in zdaj se skupaj s producenti odločamo, kako nadaljevati pot našega filma."
Film o absurdnosti geste
Kakšen film je Playing Men?
"Če se je dalo pri filmu Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba zelo konkretno povedati, o čem je, je bilo pri filmu Playing Men nasprotno. Pred leti je na festivalu Dei Popoli v Firencah producentka filma Marina Gumzi predstavljala film, ki je takrat še nastajal. Imeli smo nekaj posnetih in grobo zmontiranih sekvenc nedokončanega projekta. Sodelujoči uredniki in producenti so se po ogledu materiala strinjali, da gre za zanimivo zadevo, ampak vsi so hoteli vedeti, o čem pravzaprav govori tale Playing Men. Povejte nam več, so govorili. A mi jim takrat še nismo znali povedati nič kaj dosti več od tistega, kar je bilo na posnetkih. Nato so vsak po svoje začeli govoriti, za kaj pravzaprav gre. Ali za kaj bi moralo iti. Vsak je imel svojo interpretacijo, dokler ni urednik televizije ARTE, starejši gospod, rekel: pa saj je vendar jasno, to je film o absurdnosti geste. To se mi še danes zdi precej lucidno. Lahko rečem, da sem se v filmu Playing Men ukvarjal z igro ali bolje s svojo fascinacijo nad igro v najširšem pomenu te besede. In z atmosfero, ki se ustvari med moškimi, ki določeno igro igrajo. Bolj kot pravila igre so me fascinirali ekspresivni obrazi igralcev, njihove roke, prsti, melodika kričanja, ritem, tekmovalnost, skratka tisto skoraj mitološko, kar je onkraj pravil igre. Film smo snemali na 16-milimetrski trak in tako bili z materialom precej omejeni. Ta način snemanja mi je zelo blizu. Nekakšno reduciranje samega sebe že na lokaciji sami. Posnetega materiala je samo za nekaj ur, medtem ko ga je bilo za film Vsaka dobra zgodba je ljubezenska zgodba več kot sto ur."
Tudi vi kot ustvarjalec v krizi ste vpleteni v filmsko dogajanje?
"Ko sem se odločil, da se bom vključil v igro, sem začel samega sebe obravnavati kot vse druge nastopajoče v filmu. To mi je omogočilo, da sem se igral z vlogo režiserja in z medijem filma, ki mi služi kot orodje pripovedi. V prvi polovici filma je režiser samo opazovalec, ki je skrit za kamero. Na določeni točki pa se naveliča opazovanja in želi vzpostaviti svojo novo igro z njegovimi pravili. V drugi polovici film postane bistveno bolj oseben. In tudi ironičen."
Kako pa je biti režiser dokumentarcev in kratkih filmov danes, ko je mera za filmarja igrani celovečerec?
"Dobro se spomnim, ko sem pred časom na ulici srečal kolegico, ki jo poznam še iz časov študija na akademiji, in me je vprašala, kdaj bom končno kaj snemal. Rečem ji, da sem pravkar posnel dokumentarni film, ki ga montiram. Ona pa mi odvrne: 'Že, že, ampak kdaj boš pa kaj zares snemal?' Še cel dan sem bil navdušen nad tako jasno ponazoritvijo trenutnega razmerja med igranim in dokumentarnim filmom pri nas. V zadnjem času se sicer to razmerje precej spreminja. Dokumentarni filmi zelo prodirajo, nagrajevani so na festivalih, ki so bili še do nedavnega izključno domena igranega filma. Dokumentaristika postaja bolj prepoznavna in dostopna. Pa ne gre za tekmovanje med igranim in dokumentarnim. Igrani celovečerni film mora ostati kraljevska disciplina, dokumentarnemu pa naj se prizna status deseteroboja. Dokumentaristi namreč velikokrat ob režiranju tudi sami snemajo, montirajo, organizirajo, urejajo finance ..."
Kdo drži koga: ti čašico ali čašica tebe?
Hkrati pa je hiperdemokratičnost tudi v tem mediju tvegana?
"Z dostopnostjo snemalne in zvočne tehnike se je marsikaj spremenilo. To je seveda velik plus in daje izjemne rezultate, hkrati pa s seboj prinaša nešteto nakopičenega avdiovizualnega materiala in človeka začne kar dušiti od vsega tega. Zadnjič mi je nekdo rekel, da je lepo v roki držati čašico, ampak je pa problem, ko čašica tebe v roke vzame. Podobno je s sodobno tehnologijo."
Če greva k vašim začetkom, ste prva generacija Prvega odra?
"Mojca Redjko in Jernej Lorenci sta zasnovala Gledališko šolo Prve gimnazije in takrat imenovani Mali oder, ki je nato postal Prvi oder. Bil sem del prve generacije slušateljev pod Jernejevim mentorstvom. Sijajna ekipa smo bili. Mali oder je bil takrat pravzaprav glasbena učilnica, v kateri smo se popoldan dobivali in snovali prve predstave. Bilo je veliko zajebancije, hkrati pa je šlo smrtno zares. Ob tem sem nekaj malega tudi že snemal. Oče se ukvarja s snemanjem in tako sem imel dostop do tehnike. Posnel sem dva kratka filma z ekipo z Malega odra in sošolci. Potem je prišel čas sprejemnih izpitov na akademiji, vzel sem očetovo staro 8-mm kamero in njegove stare super 8-mm filme s potečenim rokom trajanja ter posnel kratki film z naslovom Nekdo, ki je pozabil."
Vaša študijska filmska pot je bila odmevna, večina vaših študijskih filmov je bila nagrajena, Que Sara, diplomska Quick View in TV-drama Moje male ljubice. Obetaven študent ste bili?
"Oba diplomska filma in tudi dokumentarec iz drugega letnika so bili dobro sprejeti doma in zunaj. Sem pa vmes posnel tudi nekaj vaj, za katere je dobro, da ostanejo v predalu."
Vaš film Šentilj-Spielfeld, mejni prehod, ki ga ni več iz leta 2009, ki sta ga posnela skupaj s producentom Primožem Ledinkom, je bil v vašem opusu zanimiva zareza – glede na sprejem lokalnega okolja in poseg ulice v umetniško ustvarjanje. Kritike so bile žolčne, zdrmali ste sceno.
"Zagotovo je bil določena zareza. S Primožem sva ga posnela in nikakor ni bil najin namen, da bi s filmom zdrmala sceno ali kogarkoli vznemirjala. Ni šlo za tovrsten film. Hotel sem pogledati prostor okoli starega mejnega prehoda na avstrijsko in slovensko stran. Stari mejni prehod je bil dolgo predmet pretoka, raznih ljudi, zgodb in atmosfera, ki je vladala na tistih meddržavnih vratih, je bila zelo intenzivna. Zanimalo me je, kaj se zgodi s prostorom, ko enkrat odvzameš vse kolone avtomobilov, švercanja, preglede, vse tiste neskončne vrste kupcev pri Debeli Berti, kaj se zgodi z lokacijo, ki ostane. In koliko to odvzeto odmeva in se še zmeraj čuti na prostoru samem. Meja kot taka je bila in zmeraj je zelo intenziven prostor. Posebej, če jo pogledamo skozi širši časovni okvir. Če bi na istem prostoru snemal v sedemdesetih ali osemdesetih, bi bilo tam popolnoma drugače, kot je bilo 2008, in spet drugače, kot je bilo, ko je bil ta prostor poln beguncev. Ta isti mali prostor ob mejnem prehodu se polni in prazni pa spet polni, meja je, potem je naenkrat ni, potem pa spet mislimo, da bi bilo dobro, če bi spet malce bila, in tako naprej ... Ampak to velja za vse meje."
Je pa bil film za vas najbrž visoka šola recepcije, preizpraševanje umetniške avtonomije? Ko so vam denimo domačini očitali, da ste izbrali same nelepe, luzerje itd.
"Sam nastopajočih v filmu nikakor ne vidim tako. Zame je predvsem pomembno, da je dokumentarno delo, ki ni novinarsko, ni reportaža, toliko odprto, da ga gledalec lahko polni s svojo izkušnjo. Da film prej postavlja vprašanja, kot pa da bi dajal odgovore. Da na neki način postane pametnejši od avtorja in ekipe, da postane samostojno delo. Vsakdo, ki je film videl, ga lahko po svoje interpretira in v našem primeru je bil film polje za različne percepcije."
Največji ti ne dajejo občutka veličine, prej preprostosti in ponižnosti
Posebno poglavje vašega opusa je nagrajevani in odlično sprejeti film o Karpu Godini Karpopotnik, ki je nastal leta 2013. Podali ste se štirideset let kasneje po istih poteh po Vojvodini, kjer je snemal Karpo. Bili ste režiser, scenarist in snemalec, iz hommagea ste naredili izjemen film. Niste bili obremenjeni z veličino velikega kolega?
"Za to je zaslužen tudi Karpo in najini pogovori. Pa saj največji ti nikdar ne dajejo občutka veličine, prej preprostosti in ponižnosti. Izhodišče tega filma je producent Miha Černec, ki je delal na EPK 2012 v Mariboru. V sklopu filmskega programa me je pritegnil skupaj s produkcijsko hišo Studio Legen k snemanju filma o Karpu. To je bilo v sklopu serije portretnih filmov o Jančarju, Tisnikarju … Že v srednji šoli sem svoje prve filme montiral pri Đorđetu in Violeti Legen. Ogromno sta mi pomagala pri prvih poskusih in zelo sem vesel, da smo skupaj naredili film Karpopotnik. V Vojvodini smo bili na terenu majhna ekipa in smo trkali na vrata in kazali Karpove posnetke, če bi se kdo koga še spomnil. Na tej rajži smo se precej izurili v detektivskih metodah. Pokazalo se je, da je najboljše iti najprej k vaškemu župniku, ki ima dostop do ljudi, in tako stvar steče precej hitro. Na začetku snemanja smo šli najprej spraševat v vaško gostilno, a iz nje nismo prišli ves dan, ker so začele padati runde. A da ne zaidem, pri filmu sem sodeloval kot režiser, sam sem posnel samo del materiala, ostalo je posnel direktor fotografije Marko Brdar, scenaristika pa je pri dokumentarnem filmu zmeraj posebno poglavje, raje bi rekel, da sem si zamislil neki okvir zgodbe in sodelujoče. Od tukaj naprej pa je ogromno delo opravil Nebojša Pop-Tasić, avtor teksta, ki ga tudi sam skozi celoten film pripoveduje v offu. Vse posnete materiale s terena sem mu dal. Tudi zapiske zgodb, ki so mi jih ljudje iz Vojvodine pripovedovali. Nebojša je vse to odnesel v svojo sobico v Šentvidu in ob ogledu mojega posnetega materiala, Karpovih posnetkov in svojih vtisov vse spletel v enoten Pop-Tasićev jezik. Da je vse te različne materiale prelil v en jezik, je res fascinantno. Nebojša je doma iz krajev, ki so v filmu, pozna košavo, pozna ravnico. Spoznal sem ga na Prvi gimnaziji, na tedanjem Malem odru, Jernej Lorenci ga je povabil, da nam je prišel predavat o gledališču, kasneje je znotraj gledališke šole deloval kot mentor. In tako smo spet pri Malem odru, Gledališki šoli in Prvi gimnaziji. Đorđeta in Violeto Legen poznam iz tistega časa, Primož Ledinek je bil moj sošolec, producentka Playing Mena Marina Gumzi je obiskovala Gledališko šolo. To, kar sta Mojca in Jernej vzpostavila na Malem odru, je bilo za nas in tudi za kasnejše generacije zelo važno. Pa ne govorim iz nostalgije. No, malce pa tudi."
Z določeno mero poguma in (pre)- drznosti si moramo zagotoviti čas
Kako pa je biti danes samozaposleni filmar v kulturi?
"Vsi, ki delujemo znotraj filma, smo na prepihu, odvisni smo od projektov, ki jih sofinancira država. Od nas se pričakujejo vrhunski rezultati, zelo težko ali skoraj nemogoče pa si je s prejetimi sredstvi zagotoviti primerne pogoje za delo. In primerni pogoji bi morali biti osnova za profesionalno delo, ne glede na to, ali je film na koncu uspešen. To je osnovna higiena. Problematično se mi zdi tudi, da se pričakuje, da bodo vsi filmi nastajali po točno določenem modelu, po nekem samoumevnem receptu. Zahtevnost, natančnost in doslednost zahtevajo določen čas. In ta čas si z določeno mero poguma in (pre)drznosti moramo zagotoviti. Od dokumentarnega filma se pogosto pričakuje, da bo narejen z zelo majhnimi sredstvi ali celo zastonj, saj kaj pa je to takšnega, vzameš fotoaparat in greš snemat. Lahko, ampak ne v vseh primerih."
V slovenskem kulturnopolitičnem modelu je bil odnos do filma zmeraj malce podcenjujoč. Kulturni model se je utemeljil na verbalni umetnosti, na literaturi in teatru, vse drugo je v senci. Pozna se tudi pri finančnem kolaču. In potem se na veliko razbobna, če neki režiser dobi za celovečerni igrani film milijon evrov. Kako je s temi razmerji?
"Za začetek je treba omeniti, da ne dobi režiser milijona, ampak da so to sredstva, ki so namenjena produkciji filma v celoti. Danes je tudi nemogoče, da bi slovenski film dobil milijon evrov od države, ker obstaja limit, koliko je najvišji znesek, ki ga celovečerni film lahko prejme. Producenti morajo zato zaprošati za dodatna sredstva v tujini. Nekdo, ki pogleda samo številko na papirju in se mu zdi visoka, ne ve, koliko ljudi pri filmu sodeluje in kakšni so stroški pri produkciji filma. Treba je samo pozorno pogledati zaključno špico filma. Z gotovostjo lahko trdim, da se pri nas nihče ne bogati od filma. V evropskem merilu so vsi naši filmi tako ali tako v razredu nizkoproračunskih filmov. Glede podcenjujočega odnosa do slovenskega filma pa smo odgovorni vsi, ki se s filmom v Sloveniji ukvarjamo, da poskušamo to spremeniti. Najlažje z dobrimi filmi. Kar nekaj takšnih je že posnetih, samo pogledati jih je treba. In tukaj imamo še veliko rezerve, kako pripeljati naše filme do gledalcev ali obratno."
Tudi cela vrsta poklicev je vezanih na film, ki so ob finančni podhranjenosti ogroženi?
"Drži. In brez njih filma ni. Večina že zdaj lahko preživi samo s pomočjo dela pri reklamah. Denimo, da določen avtor dela svoj prvi film skoraj zastonj, z veliko željo in energijo in sodelavci mu pri tem pomagajo. Zastonj. In film je odličen. In potem se najdejo posamezniki, ki rečejo, zakaj dajemo toliko denarja za film, poglejte, da se da. Seveda se da, in hvala bogu, da je možno izjemen film posneti tudi brez sredstev, ampak to za razvito kinematografijo ne sme postati standard. Ker ta isti avtor bo pri svojem drugem filmu hotel sodelavce za njihovo pošteno delo tudi pošteno plačati. In zato potrebujemo zdravo kinematografijo, da lahko filmu in vsem, ki pri procesu nastajanja filma sodelujejo, zagotovimo primerne pogoje, talentiranim avtorjem pa omogočimo razvoj."
Imate mnoge koprodukcije pri vaših filmih, kako pridete do tujih koproducentov? Pri Playing Menu imate recimo hrvaški Restart. Reference so najbrž bistvene?
"Po večini filmi, ki so primerni za realizacijo doma, danes ne morejo biti več financirani samo iz domače baze. Producenti morajo iskati dodaten denar v tujini. Seveda reference pripomorejo pri črpanju dodatnih sredstev, ampak kot pri vsakem poklicu tudi na tej točki verjamem v kreativne, samosvoje producente, ki so sposobni utirati nove poti znotraj ustaljenih modelov financiranja."
Kaj pa distribucija dokumentarnega filma, ki najbolj šepa pri nas? Teh filmov ne moremo nikjer videti. Včasih so bili predfilmi, na nacionalki je bil cikel Dokumentarec meseca. Maribor nima pametnega prostora za prikazovanje dokumentarnih, kratkih filmov, nima kinoteke …
"Distribucija dokumentarnih filmov, sploh domačih, je razen redkih izjem precej šibka. Ti filmi svoje občinstvo za zdaj večinoma iščejo po festivalih. In teh ni tako malo. V začetku leta sem bil član žirije na ZagrebDox in sem bil navdušen nad obiskanostjo. Menim, da je izkušnjo gledanja filma v kinodvorani treba ohraniti. To velja tudi za dokumentarni film. Veliko je dokumentarcev, ki potrebujejo veliko platno. Primeren prostor za prikazovanje filmov je seveda osnova. Ni vseeno, kako se film predvaja, če želimo doživeti izkušnjo filma, kot so jo avtorji predvideli. Drugače velikokrat dobimo samo neko informacijo o filmu in prav nič več. Ni pa lahko. In ne gre z danes na jutri. Včasih je en prodoren človek dovolj, da se začnejo stvari obračati. In Maribora ne bi kar tako odpisal."
