Ivica Buljan: Veš, režiser, svoj dolg?

Začel je kot dramaturg, zadnji desetletji pa režira na slovenskih in hrvaških odrih. Režiral je tudi na mnogih tujih odrih, v Nemčiji, Litvi, Franciji, Belgiji, Rusiji, Italiji, Slonokoščeni obali, ZDA ... Predaval je na šoli La Mamma Ellen Stewart v New Yorku, je profesor na Nacionalni gledališki akademiji Saint Etienne v Franciji. Bil je ravnatelj Drame HNK v Splitu, je soustanovitelj Mini teatra Ljubljana, z Dubravko Vrgoč je ustanovil Festival svetovnega gledališča v Zagrebu, že tretjo sezono je umetniški direktor HNK Zagreb.
V Drami SNG Maribor bo prvič režiral, premiera Strniševih Ljudožercev bo v petek. Vaš mariborski režijski debi ni tudi prvi spopad s kakim slovenskim kanonskim avtorjem, kar Strniša seveda je?
"Ne, začel sem z Ivom Svetino in Ojdipom v Korintu, vse ostale moje slovenske drame pa so nastajale nekako obrobno. Zame je bil zelo pomemben Tomaž Šalamun, čeprav ni dramatik. Naredil sem šesturni performans, temelječ na Šalamunovi poeziji. Zame ni le bard slovenske literature, ampak sem se preko njega sploh spoznal s sodobno slovensko književnostjo. Študiral sem komparativistiko in romanistiko in na fakulteti v osemdesetih je bil Šalamun za nas študente bog. Ko sem govoril o tem s svojimi slovenskimi prijatelji, sem imel občutek, da med njimi ni bil tako kultna figura, kot je bil v Zagrebu za generacijo okrog časopisa Quorum. Šalamun je internacionaliziral jugoslovansko literaturo, bil je tako nad vsemi standardi, da ga nimam le za pesnika, ampak za preroka. S tistim velikim performansom sem hotel pokazati na scenski potencial njegovega pisanja.
Zame pomembna je bila tudi režija Strička Vanje v Trstu, ki ga je literarno preoblikoval v novi tekst mladi Nejc Gazvoda. Tudi Jugoslavija, moja dežela Gorana Vojnovića je bil zame zelo pomemben slovenski tekst. Od nekdaj me zanima vprašanje fluidnih identitet ..." Tudi Peter Handke sodi v ta vaš slovenski kontekst?
"Seveda, spremenil bi tisto Župančičevo maksimo Veš, poet, svoj dolg v Veš, režiser, svoj dolg. Pri Handkeju ne gre le za njegovo slovensko poreklo, ampak gre za najsublimnejši tekst o slovenstvu v svetovni literaturi nasploh. In sedaj prihaja še Strniša, ki bi kronološko sicer sodil na prvo mesto. Ko sem se z umetniško vodjo mariborske Drame Diano Koloini za to sezono dogovarjal za sodelovanje, je bil najprej v igri Peter Weiss in njegov Marat Sade, zaradi jubileja, pa tudi zgodbe o revoluciji. Robni teksti me od nekdaj zanimajo."

Kanonskih tekstov se vsi bojijo

Koltès, Pasolini, Cvetajeva, Müller ...
"Da, in Robert Walser, ki smo ga pred petnajstimi leti postavili v Mini teatru. V Nemčiji visoko kotira med literarnimi sladokusci, Elfriede Jelinek ga ima za svojega deda, Heinerja Müllerja pa za očeta. Pri Strniši vidim elemente Walserja. Diana je predlagala prav Ljudožerce in fascinirali so me. Ko sem ponovno prebral celega Strnišo, sem odkril samemu sebi, da je dragulj. Problem velikih piscev, ki v nacionalni literaturi dobijo status klasika, je, da ostanejo znani samo akademskim krogom. Učenci se jih bojijo, ker z njimi grozijo v obveznem čtivu, kot je bil pogosto primer s Krležo na Hrvaškem, nekaterih tekstov nihče ni več režiral. Kanonskih tekstov se vsi bojijo. Morali bi iskati nenehno nova prespraševanja teh kanonov v novih časih."
Kakšni so torej Ljudožerci z današnje perspektive, v čem razbirate njihovo aktualnost?
"Zdijo se mi ingeniozen tekst, čutim kot misijo, da ga predstavim v širšem prostoru. Strniša je neraziskan, neodkrit dramatik, v čigar promocijo bi morali vložiti mnogo več, in to v estetskem in finančnem smislu. Morali bi ga mladim generacijam pokazati kot absolutno sodobnega avtorja. Primerjam ga s Krležo. Ko sem prevzel umetniško vodenje HNK Zagreb, sem avanturo začel z režijo njegovega Vučjaka. Delo ima v hrvaških razmerah veliko skupnega z Ljudožerci v slovenskem kontekstu. Obe drami imata potencial, ki presega vse meje. Oba avtorja izhajata iz konkretnega zgodovinskega trenutka - Vučjak se dogaja ob koncu prve svetovne vojne, Ljudožerci pa tik pred koncem druge svetovne vojne. V tekstu so zgodovinske reference v odmevu, nikoli v prvem planu. Tudi žanrska primerjava je zanimiva: v Vučjaku naslov sugerira vampirske filme. Vučjak je namreč mesto, kjer se srečujejo ljudje - volkovi, v Ljudožercih pa imamo nekako volčjo, kanibalsko družino. In priče smo fantastični mešanici realnega in irealnega sveta. Pri obeh tekstih me je zanimala razlika v fikciji danes. Na prvih vajah sem igralce spraševal po asociacijah teksta, da ne bi padli v past literarnega teatra. Frapirani so bili, koliko so Tarantinovi filmi v scenarističnem smislu blizu Strniši. Na prvi pogled tega ne bi nikoli odkrili, ampak kako so grajeni liki, žanrska definiranost, vse to je v stripovskem, tarantinovskem ključu."
Nenehno se gibljejo med visokim in nizkim, med komičnim in tragičnim ...
"Definirani so že do tiste meje, da jih plastično doživljamo kot v kakem Alanu Fordu. Družina v Ljudožercih je strukturirana po vzoru žanrskih filmov o zombijih ali vampirjih. Nikoli ne ugotovimo, kdaj so postali kanibali - jih je spremenila vojna? Struktura te družine spominja na pravljico, z očetom, mamo in tremi hčerami. V slovenski teatrologiji so to Strniševo dramo primerjali s srednjeveškimi moralitetami, mrtvaškim plesom, mirakljem. Mene je zanimalo moderno. Osupljiva je v drami navzočnost križarjev. Ko z igralci prvič beremo tekst, se prepuščamo fikcijskemu paralelnemu svetu in v njem odkrivamo, kar nas najbolj privlači. Križarji so v tekstu zelo pomembni, ker sta Prior in Komtur iz tega reda, nas pa zanima, kaj templarji danes simbolizirajo v popularni kulturi."

Ne maram aseptičnih piscev

Pomagali ste si s pop kulturo, ki v zvezi s križarji najprej spomni na Dana Browna.
"Točno to. Ko delamo dva meseca na nekem delu, nimamo časa, da bi se spoprijeli z vsemi zgodovinskimi referencami o tem, kaj je križarski red pomenil na slovenskem ozemlju. Zanimivejši nam je žanrski in ikongrafski model. V tem svetu se sreča disfunkcionalna družina, lahko bi bila slovenska, ki se naseli v križarsko kapelo. Vstop v križarstvo pomeni vstop v cesarstvo nemške mitologije: nacisti so zlorabili križarsko ikonografijo. Danes jo vidimo v ikonografiji nasilnih navijaških skupin. Družina, ki je ubijalska, vulgarna, seksualna, nenadoma zruši nekaj, kar historično obstaja od zgodnega srednjega veka. Fascinira me trk teh svetov, enega, ki obstaja stoletja in je grajen na strogih kodeksih, hkrati pa pridemo do Undergrounda Emirja Kusturice. Ljudožerci nenadoma naselijo sveto podzemlje in v njem ustvarijo vzporedni svet. Ta družina v cerkvi kot najsvetejšem, simboličnem prostoru vzpostavi skrajno nesimbolični red: najprej v kripti naredijo mesnico, potem pa jo pretvorijo v gostilno. Sveti prostor desakralizirajo do skrajnosti.
Za sabo imam zanimivo konceptualno sezono: delal sem Senekovega Tiesta, prvo veliko tragedijo v zahodnoevropski kulturi, ki govori o vprašanjih kanibalizma. Pred Mariborom pa sem v Modeni režiral roman Roberta Bolana 2666, ki je mistični tekst o masovnih umorih žensk v Mehiki. Bolano je zelo vplival na moje branje Strniše. Fascinirala me je biografija obeh avtorjev - Strniša je poseben literarni pojav v Jugoslaviji: bil je svobodnjak v času, ko je večina pisateljev imela sinekure in se vzporedno bavila z literaturo. Strniša se je preživljal s pisanjem besedil za popevke, narodno glasbo, imel je imidž pisca alkoholika, ljubimca, nikamor ni potoval, postal je figura, ki je s svojo literaturo skupaj mit. Kljub vsemu je bil neverjetno svetovljanski, kultiviran. Druga osupljiva podobnost med Bolanom in Strnišo je obsedenost z zvezdami in vesoljem. V Ljudožercih mnogi liki razglabljajo o nebu, zvezdah, celo črni luknji, ki v sedemdesetih, ko je drama nastala, ni bila tako splošno poznana. Oba sta avtorja kaosa. Ne maram aseptičnih piscev." Osupljivo je, da Strniša v predgovoru govori že o kapitalizmu, in to pred štirimi desetletji.
"Strniša je osnovni problem iskal v konzumeristični družbi in pokazal, kam vodi potrošništvo. Namreč: v degradacijo humanističnih vrednot, čemur smo priče danes. In Strniša je ta problem zaznal v deželi, ki je tedaj veljala za trdnjavo socializma. Podobno je bilo pri Pasoliniju, ki je v 60-ih in 70-ih letih govoril o konzumerizmu kot novi obliki fašizma, ki je neustavljiv. Pajot, glavni protagonist Ljudožercev, morda spočetka iz nuje vstopa v kanibalistični masaker, a biznis ga peha naprej, k novim žrtvam, ki jih prodaja. To je bilo resnično avantgardno za sedemdeseta. Ljudožerci so bili preroški in zato so relevantni na svetovni ravni. Strniša je jeziku podelil dostojanstvo, ki ga pri drugih dramatikih ne zaznamo na ta način. Zato je užitek v novem in novem branju Strniše brezmejen."

Bolj ko prihajam v telo teksta, bolj iščem napake

Vaš postdramski teater še vedno postavlja tekst v središče. Ne postavljate ga na piedestal, vidi se vam, da ste strukturalist, da se napajate pri Barthesu in Deleuzu, da se radi spopadate z jezikom. Je to pri vas smisel vsega? V bistvu ste danes, ko vlada snovalno gledališče, arhaični.
"Tako je, izhajam iz bazične opitosti z Barthesom, Deleuzom, Foucaultem Guatarijem, Derridajem. Fascinira me zares telo teksta, zaljubljam se v nepravilnosti. Barthes govori, da se v drugega zmeraj zaljubljamo skozi nepravilnosti. Paradoks človekovega življenja pa je, da hočemo biti popolni v vsakem smislu, najlepši, pametni. V odnosu do drugih pa se nikoli resnično ne zaljubljamo v popolne ljudi, manekenke, modele. Zakaj so igralci idealna barthesovska bitja? Ker v svoji naravi kažejo nepopolnost. Barthes pravi, da se zaljubljamo v pege, gube ... Prav to me zanima tudi v tekstu. Bolj ko prihajam v telo teksta, bolj iščem napake. Na bralnih vajah z igralci je kot na kvizu, nenehno jih sprašujem, kaj jim je v nekem prizoru bizarno. Zanimajo me skriti pomeni, ki v finalu proizvedejo nekaj zanimivega. Z igralci skušam prodreti v elemente, ki ostajajo izza besed, scen, prizorov. Zato si ne predstavljam življenja brez teksta. Potrebujem ga kot telo. Zato me fascinirajo avtorji, ki besedilo kreirajo kot telo. Pasolini je skoraj body performer v tem, tudi Jelinekova in Müller, pa Strniša.
V vsakem prizoru vidim novi paralelni svet za vsakega od likov. Kot da ne gre samo za odigran, konstruiran prizor, ampak za nov vzporedni svet. Avtorji, ki jih ljubim, zelo spominjajo na rokerje. Patti Smith, o kateri sem naredil hommage, je primer hrabre, nore umetnice, ki je podobna Strniši. Ko jo berem, me osuplja, kako je metaforično podobna Strniševi poeziji. Zato v Ljudožercih vodim igralce kot na rock koncert. Doorse lahko poslušam celo življenje in tudi pri Strniši se fascinacija ne utrudi niti na vajah." Telo vas v teatru zmeraj vznemirja, včasih so se šalili, da ni Buljanove predstave brez golote. Vprašanje telesnosti je ključno politično vprašanje, kajne? Moško telo je manj ekscesno na odru danes kot žensko. Novi konservativizem je na pohodu.
"Telo si od nekdaj lastijo institucije, o tem je največ povedal Foucault. Po njegovem je telo prvi interes vseh represivnih mehanizmov - od države, policije, sodstva, do cerkve. Zakaj je telo tako provokativno? Zakaj je danes za igralca laže, če se sleče, kot za igralko? Moško telo je postalo banalizirano skozi reklame, šport in še vedno živimo v patriarhalni družbi. Igralka, ki se sleče, lahko drugi dan na ulici doživi neprijetnosti. Pa ne le v majhnih krajih. Svobode ni. Za to so se borili v newyorškem Living Theatru, Judith Malina je govorila, da je golota ničta stopnja prehajanja v gledališko raziskovanje, da je pramera umetnosti od antike do danes. Vse vaje bi morale biti take. Golo telo je misleče telo, ki kaže, da ga ni mogoče pokoriti. Osvobojeno telo je po moje temelj teatra, iz njega izhaja svobodna misel, ki ji nobena prepoved ne more nič. Tako bi se morali braniti pred prepovedmi."

Zakaj zastopam ženske pravice

Vi se imate za režiserja feminista, ki žensko v teatru postavlja v epicenter.
"Teater vedno zastopa pozicijo šibkejšega - na prvem mestu so ženske, sledijo obarvani, bolniki, živali, rastline, kamni. Zastopam ženske pravice v svetu, ker se zavedam, da z ukinjanjem teh pravic omejujejo mene samega. Teater popravlja simbolične nepravilnosti in ustvarja svet, v katerem ni pravil. Zato sem fasciniran nad gledališčem LaMamma, kjer je ženska igrala Hamleta, Fausta, črnci pa ne le služabnikov in Antigona je lahko tudi moški. V tem vidim svojo feministično vlogo in se zanjo zavzemam kot režiser. Zanima me politični teater, ki je najbližji Fassbinderjevemu antiteatru, ki ga je lansiral v sedemdesetih v Münchnu. Njega je fasciniral ljudski teater, mene pa zanima delo s publiko preko tekstov, ki so v temelju popularni, a tehtni. Zanima me soočenje ne na brutalni način, ampak alkemični, s katerim se publiki nudi nekaj, kar je sprva videti nesprejemljivo, sčasoma pa to sprejmejo kot svoje. Na začetku te kolone je bila Marie-Luise Fleisser, ki sem jo režiral v Kranju. Žene so pri njej junakinje socialnega teatra, ni jih naredila za heroine, svetnice, ampak jim je dodelila vloge morilk, kriminalcev, dramskih junakov, kakršni so bili prej rezervirani samo za moške. To je tudi ideja Ellen Stewart, ne delati svetnikov v teatru. Večina dramskih oseb v tradicionalnem gledališču so moški heroji. Fleisserjeva pravi, da so njene junakinje lahko monstrumi, in ta ideja je emancipatorska. Zato tudi v Fassbinderjevih filmih gledamo zvite, monstruozne dive morilke. Daje jim inteligenco, pogum moških herojev. To je podzavestno produktivno in spreminja publiko."
Kako pa je biti umetniški direktor nacionalke, kot je zagrebški HNK, in hkrati režiser v vseh slovenskih teatrih? Je razlika med metropolo in provinco v teatru?
"Sem ambivalentne pripadnosti, počutim se dobro povsod. Name so vplivali francoski režiserji Antoine Vitez, Patrice Chereau. Francija kot moja tretja kultura je name delovala na radiacijski način in me naučila delati v vsakem ambientu. Povsem drugače je delovati v Kranju, Splitu, Mariboru ali v teatrih v Ljubljani. V Kranju sem delal nemško popularno trilogijo Jelinek-Sperr-Fleisser in preučil sem okolje, tako kot zdaj tudi v Mariboru preučujem zgodovino mesta, se pogovarjam z ljudmi. Nočem 'terorizirati' publike s teksti, za katere mi je jasno, da zanje ne obstaja v tistem okolju kritična masa, ker tam pač ni filozofske, umetniške fakultete. Obstaja cela vrsta fantastičnih, zelo kritičnih popularnih dram, v katerih lahko publika uživa brez daha. Po drugi strani pa se v Mini teatru trudim izbirati projekte, ki jih ne bo v drugih ljubljanskih teatrih. Trudim se izbrati praizvedbe tekstov, ki še niso bili tukaj uprizorjeni. V HNK sem najprej izbral Krležo, v naslednji sezoni pa že njegovo sodobno naslednico Teno Štivičić. To sezono je najodmevnejša predstava Mate Matišića Ljudje iz voska, v Kicovi režiji. Zdaj prihaja v Maribor na evropski abonma. Vse to je iz meščanskega HNK Zagreb naredilo najbolj živi teater v državi."
Hrvaška kulturna politika ima več problemov s sodobnim teatrom kot slovenska. Zakaj ministrstvo v Zagrebu sprejema izjave zoper Frljićeve predstave?
"Dogaja se paralelni proces: civilna scena se je zelo okrepila od leta 2000, gre za razna alternativna, zelena, queer, državljanska gibanja, ki so zelo vplivna. Eden najvplivnejših hrvaških medijev so Novosti, tednik srbske manjšine na Hrvaškem, kar je zelo pozitivno. To je najrelevantnejši medij s kolumnisti iz nekdanjega Ferale Tribuna. Tudi gibanje Kulturnjaci, ki mu pripadam in so nastali kot odgovor na pojav Hasanbegovića v ministrstvu kulture, je še vedno aktivno. S Karamarkovo vlado se je začelo vmešavanje politike v kulturo. Zli duh fašizma iz steklenice, ki je naenkrat ušel v javni prostor, je neustavljiv. Nivo parlamentarnih razprav ta čas je nižji kot kadarkoli. Kulturne scene ni mogoče uničiti niti z rezanjem financ, javni mediji pa se lahko spremenijo v enem tednu."